Pier Paolo Pasolini ritratto da Mimmo Cattarinich a Roma nel 1969 (collezione privata).

Autoritratto di Pier Paolo Pasolini, pastello del 1965 (collezione privata).

Quella di P. è scrittura singolarmente precoce e zeppa di svolte, singolarmente stratificata e disposta a ventaglio, in simbiosi con altre forme espressive, dalla pittura degli anni giovanili (ma non solo giovanili) al cinema, nodo (ma non esclusivo) degli anni maturi, un itinerario vorticoso nelle sue rifrazioni. È peraltro ineccepibile che l’opera vada colta nella sua organica compattezza, «come un tutt’uno, in cui le diverse fasi di un lavoro artistico complesso e articolato si intersecano e si contaminano a vicenda», eludendo il rischio di «improbabili classifiche settoriali» (Carnero). Pur se una esplorazione circostanziata, il mosaico ricostruito nella disparità delle sue tessere, si presta ad altra insidia, al coacervo di una enciclopedia che non orienta. Quella di P. è «un’opera ampia e magmatica ma anche perfetta nella sua progettualità aperta. Un enorme palinsesto da indagare a pezzi, a frammenti, per cortocircuiti parziali in cui ogni pagina sembra far risuonare l’eco di una pagina precedente, senza che se ne possa cogliere completamente l’insieme» (Bazzocchi). Evitando l’azzardo dell’affresco totale, si individueranno alcune linee, alcuni spezzoni rappresentativi, insistendo in particolare sul soggiorno friulano, tratto comunque cardine di una vicenda densissima. P. è da subito immerso in un campo di forze in attrito, nell’amalgama faticoso (e forse negato) tra le figure parentali, «tra l’isolazione paterna alla deriva da un antico nucleo ravennate, e quella materna assommata da radici rustiche, anonime alla superficie di un Friuli femminilmente ingenuo e irreligioso» (Operetta marina). Il padre Carlo Alberto, ufficiale di carriera, discendeva da un ramo di un casato illustre di Ravenna, già investito da un irrimediabile dissesto economico (e «isolazione», con il rincalzo del contiguo «alla deriva», dice con crudezza la patologia della nevrosi), mentre la madre Susanna Colussi, maestra elementare, proveniva da Casarsa, da una famiglia già emancipata dalle sue «radici rustiche», da un più stretto legame con la realtà contadina. ... leggi P. nasce a Bologna il 5 marzo 1922, ma la professione del padre comporta una serie convulsa di spostamenti: nel 1923 a Parma, nel 1924 a Conegliano, nel 1925 a Belluno, dove nasce Guidalberto, nel 1927 di nuovo a Conegliano. Nel 1928 P., che frequenta la seconda elementare, è a Casarsa con la madre, costretta a riprendere l’insegnamento: il padre è agli arresti in caserma per debiti di gioco. Nella fibrillazione, nella precarietà di un vagare incessante, Casarsa, meta delle vacanze scolastiche, è argine e nicchia. Tappa successiva, nel 1929, è Sacile e, dopo una parentesi a Idria, nel 1931 di nuovo Sacile, da dove l’accelerato Udine-Venezia conduce il ragazzo a Conegliano per la prima ginnasiale. Ma la geografia è destinata a mutare ancora con un inserimento temporaneo a Cremona: una città, con ai margini il Po, una cornice che si riempie, oltre che delle letture frenetiche, dei giochi avventurosi con i coetanei. Nel 1936 è la volta di Scandiano, con un ginnasio frequentato da pendolare a Reggio Emilia, mentre i gradini superiori dell’iter scolastico riportano a Bologna: il Liceo Galvani, con gli esami di maturità anticipati alla fine del secondo anno, e l’università, alla quale P. si iscrive appena diciassettenne. Nella trafila dei luoghi abitati importa anche la carta linguistica: dialetti emiliani e veneti (veneto è il codice praticato in casa Colussi, a separare dal contado friulanofono, pur se Il film dei miei ricordi della madre Susanna sfuma la frattura troppo netta), ma lingua prima per P. è l’italiano, a incrociare i convincimenti del padre con le urgenze didattiche della madre. Il dialetto sarà acquisizione posteriore: consapevole e implicata. Negli anni bolognesi affiorano le prime amicizie: Luciano Serra, già conosciuto a Reggio, Ermes Parini, Franco Farolfi, Elio Melli, e poi Francesco Leonetti, Roberto Roversi, amicizie che intrecciano interessi letterari, ma che si affacciano anche sul settore del cinema (e del teatro) e dello sport (il calcio, pratica mai dismessa). L’insofferenza per gli studi curricolari emerge dalle lettere agli amici, ma l’insegnamento accademico incide la personalità di Roberto Longhi (e verso la storia dell’arte si indirizza dapprima la tesi di laurea) e non effimere saranno le tracce della filologia romanza, specie dei provenzali. Il frangente storico non manca di angustiare: il padre in Africa contro gli inglesi (e poi prigioniero in Kenia fino alla fine della guerra), l’amico Parini nella campagna di Russia. Ma P. beneficia largamente delle opportunità offerte dal regime, come i littoriali della cultura, le rivistine: «Il Setaccio» (P. vi dà già prova di splendida intelligenza critica) o «Architrave». Il frangente storico vanifica peraltro, con le restrizioni sulla carta, l’ipotesi di «Eredi», che vede solidali con P. Leonetti, Roversi e Serra, i cui postulati risultano netti: una tradizione filtrata attraverso gli esiti ultimi della ricerca poetica. Una cultura aggiornata e vorace (le favolose bancarelle di libri usati del Portico della Morte): l’entusiasmo per i lirici greci di Quasimodo, per Ungaretti, con le prime incursioni in Freud. Dall’estate del 1941, trascorsa a Casarsa, le lettere agli amici bolognesi documentano preferenze e sordità (anche per Rimbaud, che il mito successivo vorrebbe insegna di un antifascismo “naturale”), nei versi il gusto accusato per l’analogia («la roca brace del riso»), i primi tentativi in friulano, che nel luglio del 1942 avranno l’esito perentorio, a dispetto di una competenza ancora fragile e perplessa, di Poesie a Casarsa. Chiamato alle armi pochi giorni prima dell’8 settembre, dopo un viaggio avventuroso, P. ripara a Casarsa, ritenuta più sicura di Bologna, accanto alla madre e al fratello. Tra il 1943 e il 1949 si dipana l’arco friulano: luminoso e contrastato, scandito in fasi distinte, ma embricate, con esperienze parallele di scrittura in italiano, in una gamma larga di generi e di moduli, arco decisivo per le opzioni pubbliche e private, per la gelosa realtà dell’eros come per l’impegno politico. Nella primavera del 1944 Guido si unisce ai partigiani e la sua partenza dai binari di Casarsa si colorerà di leggenda: «Mio fratello partì, in un mattino muto / di marzo, su un treno, clandestino, / la pistola in un libro: ed era pura luce. // Visse a lungo sui monti, che albeggiavano / quasi paradisiaci nel tetro azzurrino / del piano friulano: ed era pura luce…» (La religione del mio tempo). Nell’ottobre del 1944 P. sfolla con la madre a Versuta, un aggregato di poche case contadine: «Fuggimmo con le masserizie su un carro / da Casarsa a un villaggio perduto / tra rogge e viti: ed era pura luce…» (La religione del mio tempo). Dove protrae l’avventura di una “scuoletta” già inaugurata a Casarsa nelle difficoltà frapposte dalla guerra alla frequenza di corsi regolari. L’ingorgo pedagogico, trepido e appassionato, si cala «nella povera stanza» di Versuta, «in un casello tra i campi», che è già isola beata in un mondo sconvolto dalla guerra: «Non credo di essermi mai dato agli altri con tanta dedizione come a quei fanciulli durante le lezioni di italiano e di storia. Osai insegnare loro (e le capivano benissimo) liriche di Ungaretti, di Montale, di Betocchi… Mi pare che quei giorni fossero sempre sereni, dolcemente celesti…» (in Naldini). Il bilancio di quell’inverno con le sue riunioni domenicali fatte di poesia e di musica sarà pieno di felicità sospesa: «Nessuno mi toglie ora dalla mente che quello sia stato il nostro Decamerone, o, più concretamente, il temporalizzarsi di quell’eremo interiore dove sapevamo rifugiarci, e dove non giungeva neppure l’eco di quei tremendi scoppi che notte e giorno scuotevano la terra. Discutevamo di musica, di poesia; ma con estrema gaiezza, con molte risa…» (Quaderni rossi). Il 18 febbraio 1945, a formalizzare la cadenza di questi incontri, P., con una manciata di giovanissimi allievi e il sostegno di qualche amico più maturo, Cesare Bortotto, il pittore Federico De Rocco, l’incisore Virgilio Tramontin, fonda l’“Academiuta di lenga furlana”, che nel suffisso convoglia la declinazione affettuosa di un istituto comunque dotato di una sua fisionomia (non arrendevole), di un suo programma (e di una sua grafia). Pochi giorni prima, il 12 febbraio, a Porzûs era morto Guido: una azione terribile di altri partigiani, ma dell’episodio si saprà più tardi e in modi confusi (nel dopoguerra due processi provvederanno a fare luce, ma non a sopire conflitti e rancori). Nello stesso 1945, il 26 novembre, una tesi su Pascoli porta a compimento gli studi universitari. Ne anticipa preliminari e qualità una lettera a Carlo Calcaterra del marzo 1944, acuta nello sceverare in Pascoli le ragioni dello stile dalla «zavorra umana»: «La sua lettura, insomma, ha avuto sempre per me un valore di studio della tecnica della poesia, studio quasi privato e segreto, in cui tutte le mie facoltà critiche stavano all’erta tese unicamente a cogliere gli affetti risolti in linguaggio, e a scartare quelli meramente autobiografici…». Nell’immediato dopoguerra P. si accosta alla Associazione per l’autonomia del Friuli e, il 19 gennaio 1947, aderisce al Movimento per l’autonomia regionale, riservando al problema analisi di straordinaria finezza, pur se il 1947, a sanare una fase di smarrimento (e un imperioso bisogno di presenza), vede P. convergere (uno sbocco che crea sconcerto, non collimando con i fatti di Porzûs) verso il Partito comunista italiano, diventando poi segretario della sezione di San Giovanni di Casarsa: nel gennaio del 1948 P. partecipa alle lotte contadine di San Vito al Tagliamento per l’applicazione del lodo De Gasperi, si spende nella campagna elettorale del 18 aprile (con i suoi manifesti in friulano, con i comizi, della cui fatica, del disagio psicologico che li precede, della loro appagata chiarezza, dirà Il disprezzo della provincia). Dal 1947 P. insegna nella scuola media di Valvasone, esempio mirabile di fantasia e di didattica attiva. Del 30 settembre 1949, in un contesto politico di più rigido antagonismo, è il fattaccio di Ramuscello, che archivia bruscamente l’idillio: lo scandalo della omosessualità conclamata, la conseguente denuncia per corruzione di minori e atti osceni in luogo pubblico, la dolorosa coda processuale e infine l’assoluzione. P. è espulso dal partito, rimosso dall’insegnamento, e il 28 gennaio 1950, «come in un romanzo», fugge a Roma con la madre. Nella morsa della umiliazione, dei ripieghi (P. è anche correttore di bozze), sono i primi tempi, pur se nel 1951 ottiene un incarico, scomodo e mal retribuito, nella scuola media parificata di Ciampino. P. ispeziona con ardore il nuovo ambiente, assimilandone la lingua, con ricadute cospicue nella scrittura, che resta concitata e copiosa, plurima per ambiti e stili esperiti. Nello specchio limpido di alcuni titoli, procedendo per comparti: è del 1952 Poesia dialettale del Novecento, una antologia allestita in collaborazione con Mario Dell’Arco, alla quale nel 1955 si affianca, a completare il dittico, il Canzoniere italiano. Antologia della poesia popolare. Del 1954 è La meglio gioventù, che dispone in un organismo coeso i versi friulani, un congedo differito dalla stagione prima e dalla sua eccentricità, mentre del 1957 sono Le ceneri di Gramsci, la cui corda civile fissa una immagine, con la sanzione del premio Viareggio. Ma, a scombinare la dinamica progressiva, nel 1958 P. recupera, nella sua composita sequenza, la poesia in lingua degli anni friulani, l’altra (e più angosciosa) faccia di quegli anni: L’usignolo della Chiesa cattolica (in uno stadio aurorale anche l’Usignolo era friulano). Ed è deliberata l’ottica “arcaizzante”, con i corollari di una sfasatura, di una vistosa “diacronia” (nella accezione propria di P.): l’Usignolo, a ridosso delle Ceneri, stride con la formula acquisita di poeta delle Ceneri. Al 1955 risale l’esordio narrativo, che ha però un intenso apprendistato, con Ragazzi di vita, ai quali si accompagnerà nel 1959 Una vita violenta, romanzi radicati nel sottoproletariato romano, protagonista la fascia giovane, che alimentano un dibattito non sereno, riscontrando freddezza nella critica marxista (e poi nella neoavanguardia, più aggressiva e inclemente), con consensi e dissensi accesi, con gli stessi strascichi giudiziari, che cristallizzano un P. personaggio pubblico, un cliché ingombrante nella sua unilaterale invadenza. Nel 1962, a ledere ancora una volta la coerenza della cronologia, P. riprende e, con non marginali potature, pubblica Il sogno di una cosa, romanzo degli anni friulani estremi, con una citazione di Marx che ne regge il senso, in una trama bruciante di sconfitte: dalle lotte dei braccianti ai flussi migratori, alla speranza frustrata nella greve verifica dei fatti con l’espatrio clandestino in Jugoslavia, presunto Paese del “sogno” realizzato. Un ulteriore “anacronismo”: per il candore dei protagonisti e la loro coralità indifesa, per il paesaggio incontaminato, per il registro di norma affilato e monolingue, restio alla contaminazione, così remoto dalla Roma sottoproletaria di Ragazzi di vita e di Una vita violenta. Senza tralasciare, contiguo e in più esacerbata frizione, il debutto cinematografico del P. regista, dopo l’intensa esperienza dello sceneggiatore: Accattone è del 1961, Mamma Roma del 1962, paragrafi complementari della rappresentazione sottoproletaria. Una linearità spezzata per il profilo dello scrittore (e regista), ma con un sottinteso più insidioso: i piani temporali sono manomessi con il ripristino di schegge del passato, prescindendo da (e anzi sottraendosi a) criteri storicistici, non conciliante rivalutazione del “regresso”. Del 1954, l’anno della Meglio gioventù, è la prima sceneggiatura, in collaborazione con Giorgio Bassani: La donna del fiume di Mario Soldati. Alla iniziativa di P., oltre che di Leonetti e Roversi, a ricomporre il sodalizio degli anni universitari, si deve «Officina», che già nella testata accoglie il nesso del “laboratorio”: due serie, dodici numeri la prima (dal maggio del 1955 all’aprile del 1958), che fa capo alla bolognese Libreria Palmaverde di Roversi, due soli numeri la seconda (dal marzo-aprile al maggio-giugno del 1959), editi a Milano da Bompiani. «Officina» polemizza con la tradizione novecentesca, ma polemizza anche con il neorealismo, patrocinando una nozione nuova di poesia. Il taglio eclettico e l’acuirsi delle divergenze redazionali ne determineranno la fine, la cui chiave (o pretesto) si può identificare in un caustico epigramma di P. contro Pio XII. P. sarà anche, a partire dal 1966 (seconda serie, la serie di P.), condirettore di «Nuovi argomenti», rivista fondata nel 1953 da Alberto Moravia e Alberto Carocci. A sigillare il decennio, nel 1960, è Passione e ideologia, dove confluiscono gli interventi sulla letteratura contemporanea, specie sulla poesia, oltre alle robuste introduzioni alle due antologie, una sensibilità in debito più con i paradigmi della critica stilistica (Auerbach, Spitzer, Contini) che con il sociologismo di derivazione gramsciana. Gli anni Cinquanta sono gli anni della affermazione piena, ma il personaggio pubblico filtra anche (e con clamore) nella cronaca giudiziaria: il 4 luglio 1956 si chiude a Milano il processo per oscenità contro Ragazzi di vita (ma mette conto citare la testimonianza di Carlo Bo: «Il libro ha un grande valore religioso perché spinge alla pietà verso i poveri e i diseredati…») e analogo esposto, subito accantonato, si ha per Una vita violenta. La litania non si arresta (e qui si prescinde dal dettaglio): è del 18 novembre 1961 una denuncia per rapina a mano armata in un distributore di benzina al Circeo e l’assoluzione, per insufficienza di prove, giungerà solo nel 1965. E destini analoghi investono il cinema: dalla condanna per vilipendio della religione di stato (La ricotta, 1963) al sequestro postumo (Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1976). Il cinema connota comunque, con una assiduità inarrestabile, tumultuosa, pur senza esaurirli, gli anni Sessanta e Settanta, dopo il tirocinio come sceneggiatore. Una vicenda di rilievo, e a sostegno possono bastare, dopo quello di Mario Soldati (La donna del fiume, 1954), i nomi di Federico Fellini (Le notti di Cabiria, 1957; La dolce vita, 1960), Mauro Bolognini (un rapporto duraturo: Marisa la civetta, 1957; Giovani mariti, 1958; La notte brava, 1959; Il bell’Antonio, 1960; La giornata balorda, 1960), Florestano Vancini (La lunga notte del ’43, 1960), dell’esordiente Bernardo Bertolucci (La commare secca, 1962). Pur dotato di una formidabile cultura figurativa, P. approda al cinema sprovvisto di una “grammatica” specifica, di rigorose e collaudate cognizioni tecniche, ma definisce via via un proprio linguaggio, una propria cifra, svariando vertiginosamente in una tematica non monocorde (dalle sanguigne borgate romane alla ieraticità del mito, dalla inchiesta di costume alla parabola, dal montaggio di cinegiornali alla stilizzazione dei pupi, dalla magia dell’eros alla desolata inquietudine di Salò, funerea metafora del Potere), che si raccordano in festoni o si risolvono nell’anello singolo, e produce una originale (ancora una volta non canonica) messa a punto teorica (come Il “cinema di poesia”, 1966, La lingua scritta della realtà, 1966, Osservazioni sul piano-sequenza, 1967, Il cinema e la lingua orale, 1969, per riferire alcuni titoli, riversati nel 1972 in Empirismo eretico). L’avvio irradia dalla narrativa: da Accattone (1961) a Mamma Roma (1962), a La ricotta (1962), frazione del film collettivo Ro.Go.Pa.G. Ma è palpabile il percorso sghembo, non rettilineo: La rabbia (1963), con il suo montaggio di materiali d’archivio, nel non appropriato connubio con Giovanni Guareschi, Comizi d’amore (1963), indagine sulla sessualità nell’Italia dei primi anni Sessanta, Il Vangelo secondo Matteo (1964), Uccellacci e uccellini (1965), apologo sulla crisi del marxismo (e il culminante sacrificio del corvo sostiene che i maestri vanno mangiati «in salsa piccante»), La terra vista dalla luna (1966), nel collettivo Le streghe, Che cosa sono le nuvole (1967), nel collettivo Capriccio all’italiana, Edipo re (1967), Teorema (1968), La sequenza del fiore di carta (1968), nel collettivo Amore e rabbia, Porcile (1968), Medea (1969), Il Decameron (1970), I racconti di Canterbury (1971), Il fiore delle mille e una notte (1973), a costituire la cosiddetta “trilogia della vita”, che discende, con libertà notevoli, dagli apici della novellistica mondiale, e Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975), da un provocatorio trattamento del romanzo omonimo di Sade. La lista, che assume come termine l’anno delle riprese, con qualche scarto rispetto alla data di uscita del film, trascura qualche lemma, ma fotografa uno slancio, una vitalità smodata. Una vitalità che si muove a tutto campo con inalterato vigore: nella poesia che si ripropone, tra abbandoni affabulatori e spigolosità epigrammatiche, con La religione del mio tempo (1961), Poesia in forma di rosa (1964), Trasumanar e organizzar (1971), La nuova gioventù (1975), un inatteso ritorno al friulano, “abiura” dalla età felice, nel presupposto di una ideologia radicalmente mutata. Il teatro fa corpo solo negli anni Sessanta con sei tragedie in versi, imbastite con rapidità bruciante, la cui elaborazione però si propaggina concitata, non senza travasi di codice, per dare luogo anche a una riflessione sul “teatro di parola”, un interesse compulsivo che poi sembra precipitare nel fastidio. Ma il teatro emerge ben presto nella biografia di P., che già nel 1938, appena sedicenne, concorre ai “Ludi juveniles”, istituiti da Bottai per gli studenti delle medie superiori, con La sua gloria, che anticipa ossessioni del P. futuro (la madre e il figlio ucciso). Un sistema che si direbbe da subito marcato, se è del 1942 un Edipo all’alba, tragedia parallela a Poesie a Casarsa, a far convivere procedure (e motivi) in controtendenza. Con la gracile filigrana degli assorti dialoghi metrici, nel genere del contrasto, con richiami alla drammaturgia delle origini, gli anni friulani offrono spunti di breve respiro, ma anche i più ambiziosi Turcs tal Friul [Turchi nel Friuli], del 1944 (ma con un assetto grafico posteriore), nel cerchio già instante del “teatro di parola”. Tessere come I fanciuli e gli elfi, del 1944-1945, La poesia o la gioia, del 1947, hanno rilievo solo documentario, ma un suo spessore ostenta Il Cappellano (poi Storia interiore, Venti secoli di gioia, Nel ’46), che si distende, tra riprese e abbandoni, dal 1947 al 1965: una elaborazione intricata, una latenza quasi carsica, indizio di uno spiccato peso interiore, ma anche di uno scontento non placato (e di una insussistente sintonia con la prassi recitativa del tempo, oggetto di non benevole valutazioni). A coinvolgere P. sono circostanze non convenzionali come la personalità estrosa di Laura Betti, che trasforma P. (come Arbasino e Bassani, Calvino e Flaiano, Fortini e Moravia, Parise e altri) in “paroliere” per il suo spettacolo Giro a vuoto, del 1960, riallestito nel 1962, per la quale P. imposta un balletto brechtiano (Brecht, autore mai amato) come Vivo e Coscienza, del 1963, per la quale adotta le forme del cabaret con Italie magique, del 1964-1965. Su richiesta di Vittorio Gassman P. traduce la Orestiade di Eschilo (1960), destinata al Teatro Greco di Siracusa, con palese strategia assimilatoria: «Ma, per quel che riguarda la dizione, basta che Gassman legga nelle Ceneri di Gramsci, mettiamo, ‘Il pianto della scavatrice’, il mio italiano, il mio dettato, è quello» (lettera a Lucignani del dicembre 1959, nelle more della consegna). Ancora su richiesta di Gassman, che però rinuncia alla messa in scena, P. traduce (o adatta, in un romanesco plebeo o dilavato, con una metrica che ammicca, con i suoi martelliani, a Molière) il Miles gloriosus di Plauto, che si trasforma in Il vantone (1961-1963). Pur se è sempre un fattore esterno a sollecitare, una convalescenza risarcita dalla lettura dei classici greci (specie dei dialoghi di Platone), nella primavera del 1966 lo sperimentalismo estemporaneo cede a una applicazione mirata. Anche per le sei tragedie il percorso è accidentato, tra abbozzi e stesure non sommarie: Orgia, Pilade e Affabulazione (1966-1970), Bestia da stile (1966-1974, in origine con altro titolo), Porcile (1967-1972) e Calderón (1967-1973). Per Orgia P. cura una regia a Torino, in un circuito non ufficiale, con musiche di Ennio Morricone, scene di Mario Ceroli, interpretazione di Laura Betti. La prima, del 27 novembre 1968, delude il pubblico, la critica, e lo stesso P., che reputa l’avventura «sbagliata» per propria colpa, avendo tentato «di raggiungere con il teatro quel famoso decentramento che scavalcasse gli obblighi, ovvero le direzioni obbligate della cultura di massa. Ma per questo bisognerebbe decidere di dedicarsi al teatro, come dei pionieri, per tutta la vita, oppure è meglio rinunciare» (in Naldini). L’autoanalisi sottolinea il rifiuto della cultura di massa, la vischiosità degli apparati e dello stesso rito mondano, la necessità di una dedizione totale. Un aggancio diretto con il pubblico, un orizzonte vasto di lettori, è garantito a P. dalle collaborazioni ai giornali: anche nella forma della rubrica, ma sempre senza acquiescenze, nel segno di una spregiudicata autonomia. P. è saggista acuminato, in grado di sollevare (e di alimentare) la discussione: come con le Nuove questioni linguistiche, del 1964, poi in Empirismo eretico, che annunciano la nascita di un italiano nuovo, promosso dal Nord industrializzato, non più esito di istanze letterarie. Con verità, ma anche con urtante schematismo. Si vuole però insistere sui dialoghi con i lettori di «Vie nuove» (dal 28 maggio 1960 al 30 settembre 1965, con cadenza settimanale), del «Tempo» (dal 6 agosto 1968 al 24 gennaio 1970, ancora con cadenza settimanale), nel secondo caso sospesi per l’oltranza di P., per il rivendicato diritto di contraddirsi. Nel novembre del 1972 «Tempo» affida a P. la rubrica letteraria (e le recensioni, che spaziano in un raggio enorme, confluiranno nel postumo Descrizioni di descrizioni). La fisionomia ultima di P. si affida tuttavia agli articoli comparsi in testate di ancor più larga tiratura, come il quotidiano «Corriere della Sera», dal 1973 alla morte: per gli argomenti e per i modi della argomentazione, una idea aspra della società dei costumi, che sopprime ogni diversità, permissiva e violenta, totalitaria come non lo sono stati i totalitarismi storici. Con il cinema sono soprattutto gli Scritti corsari, tra i titoli più tradotti (e forse i più tradotti) di P., a rendere nota (e in qualche modo proverbiale, antonomastica) la sua figura, e negli Scritti corsari P. organizza articoli usciti tra il 1973 e il 1975, con una sezione di Documenti e allegati, a coprire gli stessi anni, in un impianto solidale: da Il “discorso dei capelli” (la semiologia del corpo, i capelli lunghi come spia della omologazione) a Limitatezza della storia e immensità del mondo contadino (l’antitesi, di immediata evidenza, sottende una diversità di posizioni con Calvino), da Il coito, l’aborto, la falsa tolleranza del Potere, il conformismo dei progressisti (che si sgrana nell’elenco, tacendo però la maglia decisiva della omosessualità, all’origine di un contraddittorio esteso, ramificato) a L’articolo delle lucciole (lancinante metafora di un cosmo cancellato), per stringere in un fascio di segnali una presenza combattiva, uno “scandalo” (lemma che P. mutua da san Paolo, oltre che da una recensione cruciale di Contini a Poesie a Casarsa) perseguito con ansia febbrile. A dittico, serie complementare, si danno le Lettere luterane (postume, ma con materiali già ordinati da P., articoli apparsi tra il gennaio e l’ottobre del 1975), dove si rileva come «corsaro», «eretico», «luterano», accentuino una ribadita eterodossia: per P. una sigla, una divisa, fino alla morte atroce nella notte tra il primo e il 2 novembre 1975 all’idroscalo di Ostia. Ma l’opera di P. non ha cessato di arricchirsi negli anni. È la narrativa a esibire le tessere più robuste: La divina mimesis, nel 1975, già approntata per la stampa da P., e, nel 1992, Petrolio, romanzo incompiuto, imponente summa dell’ultimo P., con tratti appena imbastiti, altri nitidamente conclusi, progetto di quasi insostenibile dismisura. Importano ancora i carteggi (1986 e 1988), curati da Naldini, che restituiscono una rete di scambi, cronologie, ma offrono anche scampoli di stupefacente perizia formale. E al culmine si rubrica l’impresa imponente dei Meridiani Mondadori, che riordina l’opera intera, con una ragguardevole messe di inediti, promuovendo P. a classico del Novecento. Quella di P. tuttavia è in prima battuta vocazione poetica, che si svela in anni ancora acerbi, nel 1929, all’ombra e nel segno della madre: «È stata mia madre che mi ha mostrato come la poesia possa essere materialmente scritta, e non solo letta a scuola (‘Vitrea è l’aria…’). Misteriosamente, un bel giorno, mia madre infatti mi presentò un sonetto, composto da lei, in cui esprimeva il suo amore per me (non so per quali costrizioni di rima la poesia finiva con le parole ‘di bene te ne voglio un sacco’). Qualche giorno dopo scrissi i miei primi versi: dove si parlava di ‘rosignolo’ e di ‘verzura’…» (Al lettore nuovo). Agli archetipi infantili, forse frutto di una privata mitografia, sarebbero succedute «intere collezioni di volumi», a rincalzo delle letture avide della prima adolescenza («dall’Iliade ai Lusiadi», «l’inevitabile incontro con Carducci, Pascoli e D’Annunzio»), per approdare al «grande periodo dell’ermetismo» (Al lettore nuovo), pur nella mobilità presumibilmente anarchica di un lettore ingordo. La memoria di P. non è sempre attendibile («Vitrea è l’aria…» è un trascorso oggettivo per «Gemmea l’aria…» di Pascoli), ma il binomio madre-poesia è centrale. Il canzoniere friulano, così come si definisce nel 1954 nella Meglio gioventù, distingue un segmento lirico, espressione di una soggettività turbata e, insieme, incantata, e un segmento epico-lirico, corale, programmaticamente aperto alla voce dell’altro. Nei distici affinati del Ciant da li ciampanis [Canto delle campane] aleggia la memoria letteraria (Pascoli, con le sue onomatopee, Peire Vidal, con la nostalgia della lontananza), ma si stacca il tempo ciclico, ritmato dalle campane, che placa (ma non rimuove, non esorcizza) l’incubo della morte: «Co la sera a si pièrt ta li fontanis / il me paìs al è colòur smarìt. // Jo i soi lontàn, recuardi li so ranis, / la luna, il trist tintinulà dai gris. // A bat Rosari, pai pras al si scunìs: / jo i soj muàrt al ciant da li ciampanis…» [Quando la sera si perde nelle fontane, / il mio paese è di colore smarrito. // Io sono lontano, ricordo le sue rane, / la luna, il triste tremolare dei grilli. // Suona Rosario, e si sfiata per i prati: / io sono morto al canto delle campane…]. Mentre esemplari della corda dell’impegno sono le sofisticate stanze (di nove novenari) di Viers Pordenon e il mont [Verso Pordenone e il mondo], dove comunque non tace la memoria letteraria (il Pascoli di Italy), dove il grumo amaro del distacco è ingoiato nella non radiosa quotidianità della cornice: «A son restàs ta li vitrinis / i fis a vuardà cui vuj clars / in ta la lus da li cusinis, / sensa pì jodi i fogolàrs, / nè li tras infumantadis, / nè la tàula onta, nè i zèis / nè li dàlminis lassadis / abàs da li frutis s-ciampadis / in ciambra cu l’odòur dai tejs…» [Sono restati nei vetri delle credenze / i figli a guardare con gli occhi chiari / nella luce delle cucine, / senza più vedere i focolari, / né le travi nere di fumo, / né la tavola unta, né le ceste, / né gli zoccoli lasciati / abbasso dalle ragazze scappate / in camera con l’odore dei tigli…]. È la traccia larvale dei morti: i figli non ripetono i gesti e i volti dei padri, a dispetto degli indizi residui di tempo ciclico, di una primavera che non si riflette nell’agire umano. Accanto alle distillate essenze della poesia friulana, ai fantasmi stessi dell’eros, alla loro alessandrina delizia, scorre la poesia italiana, anche con tratti ulcerati e sulfurei, che anni dopo si svolgerà nell’ordito dell’Usignolo, il cui lembo terminale, La scoperta di Marx, sembra promettere più esplicite e convinte aperture, ma realizza un monologo indirizzato alla madre: «Può nascere da un’ombra / con viso di fanciulla / e pudore di viola // un corpo che m’ingombra / o, da un grembo azzurro / una coscienza – sola // dentro il mondo abitato? / Fuori dal tempo è nato / il figlio, e dentro muore». Dove è tangibile la leggerezza, l’età innocente della madre «fanciulla», del suo «grembo azzurro», come è tangibile la renitenza a subire il vincolo della storia, a immergervisi, se la «coscienza» è vissuta come perdita, se la «scoperta» è tarlo luttuoso. Il poeta delle Ceneri elaborerà lo smarrimento (dove la stessa terzina, mutuata da Pascoli, è avvisaglia di strategia raziocinante, pur se la metrica di P. è sempre terreno di una norma dichiarata e insieme violata, di una geometria elusa da una sintassi che deborda), ma esiterà (e si impunterà) nel gioco delle dicotomie, nell’ossimoro che non trova (e non si prefigge) uno sbocco dialettico: «Lo scandalo del contraddirmi, dell’essere / con te e contro te; con te nel cuore, / in luce, contro te nelle buie viscere; // del mio paterno stato traditore / – nel pensiero, in un’ombra di azione – / mi so ad esso attaccato nel calore // degli istinti, dell’estetica passione; / attratto da una vita proletaria / a te anteriore, è per me religione // la sua allegria, non la millenaria / sua lotta: la sua natura, non la sua / coscienza…». Così nel poemetto eponimo, nel suo snodo più alto (e additato), dove non è la «coscienza» (di classe) a prevalere, ma la «natura», non la «lotta», ma l’«allegria» della «vita proletaria». Il poemetto già nei primi versi enuncia il disinganno, la sconfitta della speranza, ma più disarmati confini sembrerebbe delineare nel 1971 Trasumanar e organizzar, che si situa sotto il patrocinio di Dante, indizio di una reattività che non arretra, ma abbandona gli schemi chiusi e, con la novità della scrittura, è subito tangibile il carattere insolito dei temi. Come in Richiesta di lavoro: «Consideravo la terra il centro del mondo; / la poesia il centro della terra. / […] Ora, però, / ora che la vocazione è vacante / – ma non la vita, non la vita – / ora che l’ispirazione, se viene, versi non ne produce – / vi prego, sappiate che son qui pronto / a fornire poesie su ordinazione: ordigni». La costruzione è lineare (ma altrove l’accostamento al parlato non evita effetti di mera ecolalia), la pausa metrica tende a coincidere con la pausa sintattica, ma è visibile l’investimento sui dispositivi retorici (l’anafora, il nesso forte tra «ordinazione» e «ordigni»), e mette conto isolare, nella trama delle riprese, il non acquiescente sobbalzo: «la vocazione è vacante / – ma non la vita, non la vita». Va da sé che anche la prosa osserva un diagramma analogo, a scaglioni spiccati e insieme fusi. Il disprezzo della provincia è un romanzo incompiuto dei primi anni romani, un aspro romanzo retrospettivo: non c’è euforia nei suoi balli, nelle sue bevute, il quadro è a volte livido e grottesco, e non è morbido il giudizio sull’ambiente e sulle sue istituzioni. Ad altre alchimie verbali conduce la narrativa romana. Così, dopo la citazione in esergo («E sotto er monumento de Mazzini…», Canzone popolare), che già ritaglia un contesto, dettando la tonalità, comincia il primo romanzo, Ragazzi di vita: «Era una caldissima giornata di luglio. Il Riccetto che doveva farsi la prima comunione e la cresima, s’era alzato già alle cinque; ma mentre scendeva giù per via Donna Olimpia coi calzoni lunghi grigi e la camicetta bianca, piuttosto che un comunicando o un soldato di Gesù pareva un pischello quando se ne va acchittato pei lungoteveri a rimorchiare…». Cospicua l’articolata premessa a Poesia dialettale del Novecento, dove l’iter geografico (che si apre con Il reame, attraversa Roma e Milano e Le regioni del nord, per toccare Il Friuli) individua (e certifica) una linea in ascesa, che ha il suo apice nella “Academiuta”. Nel 1943, come si è già avuto modo di dire, P. ripara a Casarsa e a Casarsa pubblica una rivistina, con una testata che si assesta via via in ravvicinate messe a punto. «Stroligut di cà da l’aga» (aprile e agosto 1944) ammette un rapporto con lo «Strolic furlan», filiazione degli almanacchi di Zorutti, cui sembra volersi affiancare con più immediata specificazione areale (l’«aga» è il Tagliamento), seppur con il tenero correttivo del suffisso. Palpabile antagonismo denuncia per contro «Il Stroligut» (agosto 1945 e aprile 1946), che lascia cadere i limiti geografici. Su un ventaglio ormai europeo si pone il «Quaderno romanzo» (giugno 1947), con un destinatario ormai senza frontiere. È del 18 febbraio 1945 la fondazione dell’“Academiuta”: «Il Friuli si unisce, con la sua sterile storia, e il suo innocente, trepido desiderio di poesia, alla Provenza, alla Catalogna, ai Grigioni, alla Rumenia, e a tutte le altre Piccole Patrie di lingua romanza…». Il manifesto si situa a posteriori: rispetto a Poesie a Casarsa, ma rispetto anche a Al limite della poesia dialettale, la recensione di Contini, che fornisce a P. coordinate e principi. Una poetica che nel 1946 si fa intransigente e tassativa: «Per noi ormai lo scrivere in friulano è un fortunato mezzo per fissare ciò che i simbolisti e i musicisti dell’800 hanno tanto ricercato (e anche il nostro Pascoli, per quanto disordinatamente) cioè una ‘melodia infinita’…». L’esercizio peraltro si interrompe nel 1947, quando l’avventura del cenacolo geloso è di fatto archiviata, cedendo alla militanza politica, e le riflessioni sulla poesia, sulla «friulanità letteraria», si travasano in una «friulanità» senza aggettivi. Il monolinguismo sottile, l’autoreferenzialità attonita dà luogo al plurilinguismo, alla cadenza epicolirica: da Poesie a Casarsa (1942) a Dov’è la mia patria (1949), un processo che lo “scandalo” del 1949 non paralizza del tutto, se nel 1954 La meglio gioventù, per i tipi di Sansoni, incrementa e riordina i versi in un ineccepibile “canzoniere”. A ricapitolare il profilo della Meglio gioventù (e le dichiarate proiezioni romanze) soccorrono i brani collocati via via in esergo: il provenzale Peire Vidal, lo spagnolo Antonio Machado, il canto popolare (e la scoperta della dimensione sociale). Il friulano da codice locale, espressione peculiare e risentita di una terra e di una storia, si fa, stilizzandosi in poesia, voce senza tempo, emancipata dagli usi pratici e dalle pastoie di un dominio dato. Il friulano riaggalla inatteso nel 1973 con Agli studenti greci, in un fiato, testo affidato alla terza pagina della «Stampa», e poi, con l’oltranza usuale, nel 1975, in un volume che distribuisce in sequenza La meglio gioventù e una sua riscrittura nell’ottica disamorata, e pur testardamente vitale, del P. corsaro: La nuova gioventù. Con le acquisizioni postume peraltro anche il soggiorno friulano, che già con l’Usignolo e il Sogno di una cosa aveva trovato un doppio supplemento, ha arricchito (e insieme sfumato, frastagliato) i suoi contorni a partire da Atti impuri e Amado mio nel 1982 (ma senza trascurare Romans, 1994, nella galassia magmatica del Sogno di una cosa). I Turcs tal Friul evocano un passato feroce, in una schermaglia implicita di rimbalzi con il presente, nel segno (e nello sgomento) di simmetrie ribattute. Il frontespizio alla lista dei personaggi affianca l’avvertenza: «A Çasarsa ta l’an 1499. Drenti dal puàrtin da la çasa dai Colus, cu ’l çar e altris imprests par çera» [A Casarsa nell’anno 1499. All’interno del portico della casa dei Colus, con il carro e altri attrezzi per terra], a richiamare la più sanguinosa incursione dei turchi, un perimetro contadino con la povertà dei suoi utensili e lo specchio di un edificio già nella prospettiva di una umile epopea domestica. In una collettività dibattuta e perplessa la minaccia enfatizza l’antitetica indole di due fratelli: la preghiera per Pauli, il gesto per Meni, che non si smarrisce per la morte individuale, ma ha orrore per la fine del «paìs» [paese], con i suoi valori condivisi, con la sua ferialità appagante, con il conforto della fede e di una natura che non muta i suoi ritmi. Tra i personaggi figura Zuan Colus, ascendente del ramo materno, cameraro al tempo dell’incursione, ed è Zuan Colus che si fa carico dell’iniziativa (e della responsabilità) di un voto alla Vergine. Del frangente, della chiesa votiva, poi distrutta, resta la traccia di una epigrafe, oggi nella chiesa di S. Croce. Sarà questa epigrafe a suggerire la stesura dei Turcs, che tentano di conciliare le maglie protettive del tempo ciclico con i disagi, con il franare delle certezze del tempo lineare. Ma la mancata pubblicazione del testo, «forse la miglior cosa che io abbia scritto in friulano», che «giace in un cassetto e vi giacerà non so per quanto» (così una lettera a Gianfranco D’Aronco del 29 novembre 1945), denuncia una difficoltà interna, un groviglio irrisolto. Con il corollario di un discorso critico inguaribilmente aperto.