Nato a Montereale Valcellina (Pordenone) nel 1940, a sedici anni, dopo la scomparsa della madre, si trasferì a Milano, dove si sarebbe impegnato nell’ambito del lavoro come sindacalista, nell’ambito della cultura come poeta, oltre che come fotografo e suonatore di fisarmonica. Sono tre le tappe di rilievo del poeta italiano: Isla de Pascua del 1982, Eròsmetro del 1988, Sine glossa del 1993, che dimostrano il largo spettro sperimentale. In Isla de Pascua il percorso si frantuma nell’andirivieni tra una stagione perduta (e violenta, non favolosa magia, non lo stupore che pure le statue colossali dell’isola alimentano) e i giorni nostri. A lemmi esotici come «toromiro», leguminosa un tempo abbondante nell’isola, si affiancano, a formare un grappolo in antitesi, «capsule», «diastole» (e «sistole»), «entropia», «filogenesi», «isoipse», «lobotomia», «parallasse», «supernova», «tubercoli», che «tracciano un paesaggio terminologico che sembra contrapporre una ‘morte per scienza’ alla eliotiana ‘morte per acqua’, in una Terra ancor più desolata» (Spinella). Una «cruda geografia poetica» (ancora Spinella), una prospettiva che si fissa in fotogrammi emblema come «nel deserto proteggono / geometrie coatte di locuste», in massime che non rinunciano alla tenacia della resistenza: «solo il fanatismo vince / e la ragione abdica al guadagno», ma «solo libertà genera libertà». Altri orizzonti postula Eròsmetro, «l’eros quotidiano visto da quel mezzo di trasporto pubblico veloce, sudorifero e clastrofobico che è la metropolitana milanese» (Finzi). Trasparente è il contesto: «Seduta di fronte, rilassata / riaccosta le ginocchia ai miei occhi…», «nel pigiapigia la toccano / ma lei con gli occhi giura eterno amore…», «nel viaggio nel viaggio nel viaggio / sfingiti stretta a me», distico con cui la raccolta si congeda. ... leggi Dove si scorge l’azione sulla lingua («sfingiti»), che procura inediti verbali come «mieleimpaniati», «tangenziare», ma morde soprattutto nella catena del significante: «se non panacea / vero companatico / un amore panico», «le sette note infinite / e le sfinite vesti», «seno olivastro succo di more / seno biancastro secchi di mare», che in sintesi abbraccia il tema e addita il vettore della raccolta. Una procedura peraltro costante nella poesia di F. Sine glossa, per contro, è «forse l’opera di più acuta e ardita religiosità degli ultimi tempi» (Bàrberi Squarotti). Pur con attimi di pausa, con una mano a tratti più morbida e distesa, un dialogo faticoso e inceppato, «in un universo dove domina l’abnorme, l’ombra», nel solco della cosiddetta teologia negativa: «F. ha intuito lucidamente che un rapporto sine glossa col divino incarnato può diventare oggi discorso poetico solo a patto di rischiare, sul piano linguistico, a ogni attimo il silenzio, l’interruzione, la balbuzie» (Jacomuzzi). Si consideri, in una doppia e complementare, ugualmente inesplicabile, epifania della crudeltà, della sofferenza: «Guardate i gigli del campo / e i passeri dell’aria / travolti dall’uragano», «Padre che tollera tutto il male e il dolore / Dio delirio / l’ateismo ebraico dopo Auschwitz». Con l’interrogativo: «Ma il dolore è doloso?». E si consideri la rivendicazione del privilegio dell’eresia: «Cristo ha comprato per ognuno / il diritto alla personale eresia», «Tu esisti perché io ti resista». Anche in Sine glossa agisce la citazione allusiva e contorta: «serpenti imbiancati», «colombe di pece», «Perdona loro perché non sanno quello che hanno», «È aprile il più dolce dei mesi», titolo di sezione, che rifluisce, rovesciandolo, su Eliot e sulla sua Terra desolata. Di taglio religioso anche Il sole insiste, e basti il risvolto di copertina: «Appena lo circoscrivi / Dio evade. / Resta la voce / che lo cerca». Il ragionamento di F. tende a fissarsi in sentenza, in grumo epigrafico, e quella degli aforismi è vena ricca, dalle rifrazioni copiose: «Aforismi. Tonificanti afasie». Dove si trascorre dal bisticcio, dal gioco verbale, al bilancio più arreso: «Siamo andati tutti a scuola. Per consumare anche le parole», «Il dramma è che tutto è propedeutico», con una quotidianità che si risolve in attesa senza fine, che scommette sempre, per realizzarsi, nel domani. Ma ai consuntivi si accompagnano gli imperativi, a loro volta plurimi: «La vita è complicata, ma non va semplificata», «Più cultura: più quiete e più inquietudine», nella trama non fortuita dei contrasti, «Il futuro è di chi ha un sogno incontenibile», con il rilancio dell’utopia. Non senza formule che si rivelano pertinenti per l’opera stessa di F.: «I poeti sono condannati a ricordare». Una chiave di lettura appropriata specie per la scrittura friulana: per le poesie e per le prose che in qualche modo le rincalzano. Le prose, più discorsive e piane, apparentemente disperse nel dettaglio e nell’aneddoto, sono prodighe di non disarmate ammissioni: «Ogni ritorno al paese mi vede appassionato ‘archeologo’, non del passato remoto, ma di quello prossimo, quello della compattezza sociale e culturale (che non c’è più) di soli quarant’anni fa. Anche un volto incontrato per strada mi conduce a ritroso e in profondità. Anche un albero maturato, un sentiero inerbito, un muro corroso, mi rimandano a tutta la loro storia» (L’arco del tempo, 1995). La memoria inseguita nel presente, il presente come mosaico smagliato, il passato come obiettivo, come meta da attingere, ma anche come metro di giudizio per il presente, tra contrasto e dialettica, pur senza elisioni. La vicenda di F. ha una configurazione lineare e insieme complessa: infanzia e adolescenza nella Valcellina, spartite tra Andreis e Montereale, giovinezza e maturità a Milano, con un inserimento faticoso, la Valcellina che si fa sempre meno luogo del vivere e sempre più luogo della mente, infine un ritorno affettivo ai paesi d’origine. La scrittura annette livelli di lingua diversi, «un impasto non facilmente domabile, nella prosa come nella poesia, in cui il momento intimistico è subito contraddetto dalla violenza espressionista, la storia personale si risolve in memoria collettiva, l’ironia si trasforma in amarezza o in invettiva» (Rizzolatti). È del 1982 il primo saggio friulano, quando, per le Edizioni Via Manin 18 di Spilimbergo, esce Dialet, assorbito poi dall’opera maggiore, Li’ castelanis [Le ragazze di Castello, toponimo di Montereale], del 1984. Il volume si distende in sette capitoli: «Sette ‘movimenti’ per sette ‘castellane’, per sette ragazze che cantavano a tutti i loro vent’anni: questa la struttura di una onirica sinfonia composta ‘da lontano’ nel ricordo di un paese perduto, illuminato da una lingua ritrovata, oppure composta ‘da vicino’ nel ricordo di un paese ritrovato, illuminato da una lingua perduta» (Ellero). Ma, pur stratificato e plurimo, va colto nella sua «immemoriale totalità epica» (Magris), poema compatto. Il recupero dei volti, in una rifrazione lenticolare, il recupero della toponomastica, dello sfondo con le cime dei monti, dei fenomeni naturali (nuvole, vento, muri, anche questi proiezione della natura), non si esaurisce nella corda del rimpianto: materiali plurilingui e inserti documentari intervengono a frizione, in un amalgama sempre in bilico. F. è autore aggiornato e si immette come novità ruvida nel quadro friulano. Una novità che non trova consenso unanime. Non benevolo, sbrigativo è D’Aronco: «Avesse pubblicato Beno Fignon, magari in edizione minuscola per bibliofili (come già nel 1982), una dozzina di suoi componimenti, avrebbe fatto opera di poesia. Ha pubblicato invece (Li’ castelanis, edizioni della Biblioteca civica di Montereale Valcellina) – a parte i numerosi testi in versi –, considerazioni vagamente socio-culturali (come si usa dire oggi) e divagazioni di vario genere, infilando inserti, citazioni, facsimili, con un risultato che richiama certi sandwich infarciti ma insipidi…», a respingere in modi perentori la specificità cospicua (e consapevole, sofisticata) della raccolta. Non rimuove una qualche renitenza («Ostentatamente up-to-date è Beno Fignon…») Faggin, che azzarda una rete improbabile (non sono friulani i referenti di F.) di parentele: «L’originalità della ‘confezione’ può far pensare agli eccentrici volumi di Leonardo Zanier; il linguaggio poetico più o meno ‘neoavanguardistico’ può ricordare invece gli sperimentalismi di Toni Colùs». Altra è la disponibilità di Andreina Ciceri, che nei versi coglie l’alternarsi di piega smemorata e di gamma aspra («bisogna predisporsi a questa lettura preparati a bere il nettare, ma anche a masticare i frantumi del bicchiere»), e indugia sul catalogo fitto dei temi, delle mediazioni culturali, messe a frutto «con grande abilità di ‘dérangement’ e con il più disinibito gioco dello scarto improvviso». Il friulano non viola i tratti accusati della varietà locale: la cancellazione della vibrante («davóu», dietro, «flóu», fiore) e della dentale («flà», fiato, «prà», prato) finale, ma soprattutto l’uscita in –o del femminile («ago», acqua, «vèno vièrto», vena aperta), in netto (se non totale) regresso nel parlato. L’umana avventura di F. si snoda in polarità e anche la raccolta attinge un orizzonte a sua volta scisso: la Montereale di un tempo, nei frammenti che la memoria restituisce, e la Montereale di oggi, investita dalle accelerazioni della modernità. Ed è doppia la spinta alla scrittura, salvare la Montereale di ieri, ma anche assecondare l’istanza (e l’urgenza) del circuito omogeneo e solidale: «Scrivere di Montereale è il mio modo di vivere la coralità. Attraverso la scrittura ho un rapporto con tutte le persone, vive e morte, e così la vita va» (Cellina, 1999). Al friulano F. torna nel 2001 con Haiku furlans, con un sottotitolo, Poesia dei magredi, che evoca subito un habitat dotato di sottintesi metaforici, ed è acceso il gusto per il frammento fulmineo, per la densità lirica o gnomica. Un gusto non selettivo, aperto alla contaminazione, che si risolve in due versi più lunghi e in uno più breve rientrato, avvolti dallo spazio bianco, dove respirano e si dilatano, assorbendo echi e risonanze. Per gli “haiku” F. adotta la varietà materna di Andreis, in cui avverte dolcezza suasiva e cantabilità (di contro alla varietà paterna di Montereale, più ruvida e proterva). Il genere prevede restrizioni metriche (diciassette sillabe distribuite in tre segmenti di cinque, sette, cinque) e tematiche, a declinare con tecnica miniaturistica, nella sua ingannevole ingenuità, paesaggio e nesso interiore. F. non osserva il computo sillabico e si sottrae al vincolo rigoroso del contenuto: «Davóur dal dolóur dal cóur / e se dopo al no móur / un colóur celeste» [Al di là del dolore del cuore / e se dopo non muore / un colore celeste]. L’impressione atmosferica, scorciata, si addensa in punta nel tocco di colore («celeste»). Prevalgono il dispositivo della rima, la paronomasia, la sintassi sincopata. Ma si ha anche modo di verificare la circolarità tra poesia e prosa: «Un fil de aria / un fil de lès’cia / par lui ’na sbòva» [Un filo d’aria / un filo d’erba ingiallito / per lui una raffica]. Il taglio descrittivo è ingannevole, come è ingannevole il parallelismo suggerito dall’anafora («Un fil… Un fil…»). L’“haiku” concentra un apologo e a rintracciarne il senso, la filosofia riposta, torna utile: «Osserva un filo d’erba per capire la natura dell’uomo. Rigoglioso, ma presto appassito. Vigoroso, ma presto infiacchito. Teso, ma presto incurvato. Oggi con il suo splendente carico di brina, domani schiacciato dallo stesso. Ricolmo di linfa, ma presto esangue» (Cellina). F. morì a Milano il 6 settembre del 2009: «sempre in convalessénso da la vito // sempre a disàgiu e dapardùt / me ciàte ben nome tal mont // tirà par li’ barghessis a Milan / tirà par li’ urèlis tal sindacat / tirà pa’ ’l cià ta la vito / e sempre nostalgio no sai de sé» [sempre in convalescenza dalla vita // sempre a disagio e dappertutto / trovarsi bene solamente nel mondo // tirato per i calzoni a Milano / tirato per le orecchie nel sindacato / tirato per la testa nella vita / e sempre nostalgia non so di cosa] (Li’ castelanis).

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