La poetessa Enrica Cragnolini.

Maestra elementare e figura significativa della poesia in friulano, discosta rispetto agli ambienti letterari, raggiunge risultati intimi e raffinati. Nacque nel 1904 ad Artegna (Udine), dove i genitori gestivano la locale farmacia, insegnò nelle scuole elementari del paese, mantenendo l’impiego anche dopo aver conseguito la laurea in filosofia e pedagogia a Roma. Dal 1944 al 1960 suoi versi compaiono sulle riviste della Società filologica friulana, su «La Panarie» e «Il Tesaur». Pasolini la notò e la presentò sulla «Fiera letteraria» e nell’Antologia di Guanda, rilevandone sensibilità e modi nuovi in sintonia con le «suggestioni del movimento casarsese». C. corrispose con il poeta nel suo primo periodo romano, anche con il tramite della madre, che ne colse affettuosamente l’intelligente gentilezza, e Pasolini, dimostrando sempre apprezzamento e amichevole stima, fu prodigo di esortazioni e consigli sui versi inviatigli. I componimenti di C. divennero via via più sottili e meditati, risentendo anche dell’esercizio della traduzione di testi da Leopardi, Rilke, nonché tanka giapponesi, ma la personale «arsura» (Ciceri) che era ansia di sapere, di contatto tutto interiorizzato («Mistèri de flame / ch’e art te mê man, / blancje cère, / pavêr neri: / lusôr e scûr, / misteri. / Brame vive di ardi, / arsure di savê» [Mistero della fiamma / che arde nella mia mano, / cera bianca, / stoppino nero: / luce e buio, / mistero. / Brama intensa di bruciare, / sete viva di sapere]), le vicende familiari, la allontanarono dai movimenti poetici ed essa visse «immersa in una casa di gusto gozzaniano», tra studio e dialogo con la natura. Nell’ultimo decennio, difficile anche per l’acuirsi delle angustie fisiche, C. scrisse i versi migliori e, grazie all’aiuto di Giorgio Faggin e all’interessamento di Andreina e Luigi Ciceri, poté riordinare e selezionare i testi per il volume al quale lei stessa assegnò il titolo di El pujerut (Il puledrino, nomignolo datole da bambina), ma che uscì postumo, a pochi mesi dalla morte avvenuta nel febbraio del 1973. Poetessa «sensibile ed eletta» (Cantarutti), la sua lirica «evoca gli aspetti della natura con la levità, l’essenzialità e la sobrietà di tanta poesia cinese e giapponese di cui essa era lettrice» (Faggin). Percorsa da «un simbolismo non programmatico e razionale, ma trepido e discretamente alluso» (Sgorlon parla anche di panteismo e impressionismo, di una natura sempre sul punto di dissolversi), pur nell’apparenza semplice ed elementare, rinvia a «un sottofondo filosofico e metafisico che non sempre si coglie al primo incontro» (Faggin). La trama è ricca di riferimenti. ... leggi La tensione lirica, nel colloquio con il cosmo, le indica una essenzialità rigorosa. Ripetizioni e anafore («Crichin lis cjapis, secjis, di soreâl, / in cove, ta l’aiar, crichin / […] / Crichin lis cjapis: / sòn sence vite: / di vueit, di sec, di muart. / Crichin, tal vint» [Scricchiano le biche secche del granoturco, / accovacciate nel vento; scricchiano / […] / Scricchiano le biche: suono senza vita: / di secco, di vuoto, di morto. / Scricchiano al vento]), quasi a seguire un andare e tornare rituale della parola, liberano dal tempo, verso «un tempo fuori dal tempo» dove alto e basso («La terra e il cielo») si confondono («Si môf la fueute dal pôl: / tal butul che si vierz / […] / Si môf la fueute dal pôl, / morute e lustre, tal cîl, su in alt / […] / Si môf dal pôl la lidrîs: / sot vie la tiere, si môf, scuindude vite / […] / Si môf la vite in me, / e ce che iè no sai» [Si desta la fogliolina del pioppo: / nella gemma che s’apre / […] / Si desta la fogliolina del pioppo, / scura e lucida, nel cielo, lassù in alto / […] / Si desta la radice del pioppo: / sottoterra si desta, vita celata / […] / Si desta la vita in me, / e ciò che sia non so]), e rare immagini e azioni fissano il sentire come a onde, entro una costruzione non di rado nominale, con il gusto per la paratassi e l’onomatopea che segna da una parte l’inquietudine, dall’altra la vena viva dell’essere. La sintonia con l’universo («firmamènz di lusôr: / àur vert, trasparint / […] / Di chel lusôr, di chel colôr el miò sanc / […] / dentri di me, sanc vert, / tènaris àlghis, alghis, / firmamènz antics, / firmamènz!» [firmamenti di luce: / oro verde, trasparente / […] / Della stessa luce, dello stesso colore il mio sangue / […] / dentro di me, sangue verde, / tenere alghe, alghe, / firmamenti antichi, / firmamenti!]) che disfa i pensieri in natura («Vencèis di vîz a slàs / […] / tornâz nature» [Vincigli di vite alla rinfusa / […] / tornati natura]) è accettazione, non è idillio (prigionia e disincanto sono familiari: l’anima a tratti si ferma «come un’âf cjoche» [come un’ape ubriaca], e la speranza è «salvàdie colombe» [selvatica colomba]), mentre l’io lirico resta partecipe, come indica il sentimento della morte, regina vestita d’oro che avanza nella notte, farfalla che vola a fianco della vita (vita polvere gialla e lievito, tutt’uno con la morte) e, come suggerisce l’armonia degli opposti, che non è gusto ossimorico. La lingua, tersa, chiara e musicale, «non gravata da troppe metafore», risponde alla «brama ascensionale» che «trova i suoi riscontri in visioni di cielo», ma anche «in immagini di nubi, di cime, di foglie volubili nel vento, di creature alate: di tutto ciò che porta in alto, molto sopra la terra ed i fiumi e i paesi degli uomini» (Ciceri).