Anche se non vi sono documenti anagrafici che lo attestino direttamente, si può dare per certo che G. D.C. sia nato a Udine intorno al 1530 (la data si ricava dal necrologio): diversamente non si capirebbe perché nei frontespizi delle proprie opere si dichiari sempre «da Udene» e tale venga definito anche in fonti archivistiche veneziane ove quasi sempre si trova registrato solo come «Hieronimo da Udene», lo stesso dicasi per i fratelli Giovanni e Nicolò. L’apprendistato musicale è probabile sia avvenuto nella città natale che manteneva al suo servizio da tempi assai antichi (perlomeno dal 1372) suonatori di strumenti a fiato affinché rallegrassero le feste pubbliche (corse equestri, gare di tiro a segno, balli, visite di personaggi illustri…) e solennizzassero le ricorrenze civili e religiose. È verisimile che il D.C. si possa identificare con quel «Hyeronimo pifaro» assunto dalla comunità udinese nell’aprile del 1548 insieme con tre compagni e che il 9 aprile 1552 ebbe licenza temporanea per andare a servire il generale Tiepolo, comandante della flotta veneta, licenza concessagli nuovamente nel marzo del 1553, perché chiamato a Venezia dal figlio del luogotenente. La partenza definitiva da Udine avvenne prima del 7 luglio del 1554 quando si cercava un suo sostituto. Da quella data per circa un decennio mancano informazioni sul suo conto; certamente per qualche tempo fu (forse insieme con i fratelli Giovanni e Nicolò) presso la corte di Monaco, allora particolarmente vivace dal punto di vista musicale e meta di molti musicisti italiani, dal momento che il suo nome compare in un documento ducale del 1565 e che egli nel 1574 dedicò a Ferdinando di Baviera il suo primo libro di madrigali come «picciol tributo dell’antica [sua] servitù». Verso la fine del 1567 il D.C. giunse a Venezia con i fratelli, e qui spontaneamente i tre si offrirono di dare saggio delle loro abilità professionali in occasione delle feste solenni di Natale in S. Marco. ... leggi Il 29 gennaio seguente i procuratori di S. Marco, udito il parere dello stesso doge, e probabilmente su suggerimento del maestro di cappella Gioseffo Zarlino, stabilirono di retribuire «ser Hieronimo da Udene […] con istrumenti de fiato et con doi soi fratelli et altri musici» perché eseguano «li concerti nelli organi quali per ordinario si sogliono fare […] quando la Serenissima Signoria viene in chiesia al tempo delle feste solenne di natal et pasqua et altre feste etiam infra annum, sì come meglio parerà alli clarissimi signori procuratori»: questo, secondo Selfridge-Field, può essere considerato il primo tentativo di istituire un’orchestra stabile in S. Marco, in quanto prima di allora venivano ingaggiati di volta in volta gruppi di musicisti ad hoc per ogni singola cerimonia e pagati a cottimo. G. che era cornettista, ebbe 75 ducati all’anno per le spese complessive dell’impresa. Le notizie sui concerti strumentali durante la sua gestione citano fino a dodici strumenti, prevalentemente legni e ottoni provvisti di sordina, che avevano, spesso ma non solo, lo scopo di rinforzare le parti vocali o di sostituire cantori assenti. Il 26 aprile del 1572 i tre fratelli ottennero un aumento di salario di 15 ducati (altri 10 verranno aggiunti dal 22 luglio 1582) e nel novembre dello stesso 1572, a seguito della partenza di Francesco de Laudis, Giovanni e Nicolò divennero «piffari del doge» (Girolamo è verosimile lo fosse già) con un unico stipendio da dividere in due, ma con la promessa di occupare il posto «del primo sonatore che vaccherà» (cosa che accadde nel 1575). Questi piffari (erano in numero di sei), vestiti di una lunga veste rossa, accompagnavano il doge suonando nelle processioni e nelle occasioni di stato importanti, davano inoltre, stando alla testimonianza dell’attore e commediografo veneziano A. Calmo, ogni giorno un concerto di un’ora in piazza San Marco. Tre di loro, tra cui G. e dopo la morte di questi Nicolò, erano contemporaneamente capi di compagnie indipendenti di piffari (comprendenti, ovviamente, altri suonatori) le quali, compatibilmente con gli altri incarichi, suonavano nelle chiese delle Scuole grandi (cioè delle sei più importanti confraternite veneziane) e talvolta anche fuori Venezia. Il 22 aprile 1588 il consiglio dei Dieci stabilì che la compagnia di G. «dovesse servire alle scuole di San Marco et della Carità, quella delli Favreti alle scuole di San Zuanne et di San Todero, et quella di Bassani alle scuole della Misericordia et di San Rocho». L’anno seguente, però, il D.C. fece presente che «per la sua grave età, et altre giuste cause» era difficile per lui servire nella solennità del 25 aprile sia in basilica, dove era capo dei concerti, sia nella scuola di S. Marco ed ottenne di passare a quella di S. Giovanni. Nonostante la “grave” età, una decina d’anni più tardi parrebbe essere stato ancora attivo; scriveva infatti nella lettera dedicatoria del suo Primo libro de motetti a sei voci (Venezia, 1597), indirizzata al vescovo di Adria mons. L. Lauretti: «Se ben io mi ritrovo in età che più presto ricerca riposo che molta fatica per esser anco da grave indispositione accompagnata, tuttavia per render maggiormente vigoroso l’animo quant’è più debole il corpo, con più frequenti essercitii di virtù vo procurando di fuggir la vita otiosa, da me sempre hauta in odio, per esser cagion d’ogni male». Infine, il 23 agosto del 1601, piegato dalla malattia, «il signor Hieronimo dalla Casa da Udene musico del Principe de anni 71 in c.a, amalato già un mese e mezo da mal de orina, cattaro et fegato» si spense in Venezia, in calle Spezier, nella parrocchia di S. Margherita. La circostanza che i procuratori si siano riuniti per nominare un suo successore solo il 12 dicembre seguente può essere un indizio indiretto che il D.C. esercitò il suo ruolo di «capo di Concerti delli organi» fino agli ultimi mesi di vita. Dei tre fratelli G. fu certamente la maggior personalità artistica: suonatore di cornetto celebrato dai contemporanei come esempio di virtuoso, compositore di mottetti e madrigali e autore di uno dei più importanti trattati teorico-pratici sull’arte della diminuzione (ossia l’arte di ornare melodie vocali o strumentali con note di passaggio, note di volta, gruppetti) che ha inciso in modo determinante sul successivo sviluppo della tecnica dell’ornamentazione. Solo lui potè fregiarsi del titolo di «Capo de’ concerti delli stromenti di fiato, della illustrissima Signoria di Venetia» inserendolo nei frontespizi delle opere edite a partire dagli anni Ottanta, titolo equivalente grossomodo oggi alla carica di direttore d’orchestra. Diverse sono le attestazioni della considerazione e stima di cui godette sin dai primi anni del suo insediamento a Venezia. A lui si rivolse l’ambasciatore spagnolo in Venezia Guzmán de Silva, durante l’inverno del 1571, per procurare strumenti (piffari, cornetti, fagotti, trombe e flauti) e libri musicali (C. de Rore, V. Ruffo, P. Guerrero), per un valore di ben 154 scudi d’oro, richiesti, probabilmente per la corte di Messina, dal figlio naturale di Carlo V ed eroe di Lepanto Giovanni d’Austria. Ad una commissione composta dal «maestro Geronimo da Udine maestro de’ concerti de S. Marco», due organari e dal m. di cappella L. Balbi, propose di rivolgersi, il 12 febbraio 1586, l’organista della basilica del Santo di Padova, fra Girolamo Formenton per valutare attentamente, prima del pagamento, un lavoro fatto dall’organaro Vincenzo Colonna al secondo organo della Basilica Antoniana. Elogi e citazioni a D.C. si possono trovare anche in opere a stampa a lui contemporanee o di poco posteriori. T. Garzoni ne La Piazza universale di tutte le professioni del mondo (Venezia, 1585) elencando i musicisti più noti della sua epoca ricorda anche D.C.: «Et a moderni tempi son celebrati per ottimi suonatori di diversi instromenti […] nel cornetto Gierolamo da Udine, et Ascanio da Bologna […]». G. Diruta in apertura del suo Transilvano (Venezia, 1593) fornisce dei suggerimenti per eseguire bene all’organo le opere ed applicare correttamente le regole «composte da misier Girolamo da Udine, maestro di concerti della illustrissima Signoria di Venezia» e da G. Bassano. Qualche anno più tardi G.M. Artusi ne L’Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica (Venezia, 1600) mette in bocca a Vario (un gentiluomo aretino servitore del cardinal P. Arigoni e interlocutore nel dialogo) una lode ai suonatori di cornetto: «Veramente è un’instromento difficile, et di molta fatica, e di gran studio; il quale per sonare una sola parte è di molta dilettatione, quando però il sonatore ha qualche eccellenza, come havea il cavaliero del cornetto, ne’ buoni tempi; et m. Girolamo da Udine nella città di Venetia, insieme con tanti altri che in questa nostra Italia son fioriti». Per inciso va detto che l’ammirazione e la stima dell’Artusi per D.C. non si limitò a questo elogio, ma si “concretizzò”, se così si può dire, con la trascrizione quasi letterale nel suo trattato di intere pagine estrapolate dal trattato di G. sulle diminuzioni. Vent’anni più tardi F. Lomazzo, allievo di F. Rognoni, accompagnava l’opera del suo maestro Selva de varii pasaggi, parte seconda (Milano, 1620) con una lettera «a virtuosi contemplativi» nella quale ricordava come «già tanti valenti huomini hanno scritto in materia de passaggi [ossia diminuzioni] la fama de quali è nota al mondo, come Ricardo Rognoni padre dell’auttore, Geronimo da Udine, Gioan Bassani e altri». Questa la produzione musicale superstite del D.C.: Di Gieronimo da Udine musico dell’Illustriss. S. di Venezia, Il primo libro de madrigali a cinque & a sei voci, insieme un dialogo a otto […] libro primo, Venezia, figli di A. Gardano, 1574 (dedicato al duca Ferdinando di Baviera, contiene undici madrigali a cinque voci, quattro dei quali in due parti e uno in sei parti, tre a sei voci, due dei quali bipartiti, e si chiude con un dialogo a otto voci, su testi di F. Petrarca, G. Molino, D. Venier e G. Orsatto; si conserva privo delle parti di Tenore e Quinto); Di Girolamo dalla Casa detto da Udene, capo de’ concerti delli stromenti da fiato, della Serenissima Signoria di Venetia, Il secondo libro de madrigali a cinque voci, con i passaggi, nuovamente composti, & dati in luce, Venezia, R. Amadino, 1590 (il libro, che ci è pervenuto privo della parte di Tenore, è indirizzato al signor Francesco Ferrari, e contiene ventidue madrigali a cinque voci, dei quali uno diviso in due parti e uno in quattro, e un dialogo finale a otto voci, su testi di B. Guarini, G. Casoni, F. Petrarca, C. Simonetti, G. Goselini, T. Tasso e A. Pocaterra; in queste composizioni D. C. applica le diminuzioni o ornamentazioni o “passaggi” illustrati nel suo trattato teorico); Di Girolamo Dalla Casa, detto da Udine, capo de’ concerti delli stromenti da fiato della Serenissima Signoria di Venetia, Il primo libro de mottetti a sei voci, novamente composti, et dati in luce, Venezia, Ricciardo Amadino, 1597 (dedicati al vescovo di Adria mons. Lorenzo Lauretti; si conserva privo delle parti di Canto e Basso). Fétis ricordava anche un libro di Motetti a quattro voci de cantare e suonare negl’instrumenti di tutto genere, da Giron di Udine, musico della illustr. Signioria [sic] di Venetia, Venezia, Ant. Gardano, 1551, del quale però non s’è mai trovata traccia alcuna. L’informazione appare dubbia anche perché non risulta che nel 1551 D.C. fosse al servizio del doge; pertanto è sbagliata o l’attribuzione o la data. Sempre in tema di opere perdute, è possibile avanzare un’ipotesi partendo da un appunto di V. Joppi che accompagna una breve presentazione del Primo libro di madrigali di D. C.: «un Gerolamo da Udine musicò a Vicenza nell’inaugurazione del teatro Olimpico nel secolo XVI». Purtroppo Joppi non indica la fonte di tale informazione che, se trovasse adeguato riscontro, risolverebbe il problema dell’attribuzione delle musiche strumentali eseguite nella solenne inaugurazione, il 3 marzo del 1585, del teatro Olimpico vicentino, progettato da A. Palladio. In quella circostanza venne rappresentato l’Edipo Tiranno di O. Giustiniani, rivisitazione dell’Edipo re di Sofocle, con interventi di musica strumentale e vocale di cui non restano che i cori, e neanche questi completi, opera di A. Gabrieli, organista nella basilica di S. Marco a Venezia. Non è nota la paternità della perduta musica strumentale che accompagnò la rappresentazione, attribuita da qualche studioso, in base a indizi non molto convincenti, a M.A. Pordenon, un musicista friulano attivo in quegli anni a Padova. L’ipotesi che queste musiche strumentali possano essere state opera di D.C. apparirebbe molto più plausibile sia perché egli era un compositore di valore, una personalità artistica ben più robusta e nota rispetto al Pordenon, sia perché da anni operava in Venezia accanto a Gabrieli l’autore delle musiche corali. Come trattatista D.C. ci ha lasciato un’opera in due volumi: Il vero modo di diminuir, con tutte le sorti di stromenti di fiato, e corda, e di voce humana. Di Girolamo Dalla Casa detto da Udene capo de’ concerti delli stromenti di fiato, della illustrissima Signoria di Venetia, Venezia, Ang. Gardano, 1584 (dedicato al conte e mecenate veronese Mario Be vilacqua). La stampa di questo trattato fu particolarmente sofferta e lunga a causa del grande impiego delle nuove figure escogitate dall’autore per rendere valori sempre più piccoli nelle ornamentazioni: le «triplicate» e le «quadruplicate», così le chiamò, misero in seria difficoltà il tipografo. D.C. dovette chiedere per due volte (12 gennaio e 16 giugno 1584) la proroga del privilegio di stampa che aveva ottenuto dal Senato veneto l’8 gennaio 1583: «per la molta difficoltà che si ha havuta in far far le forme delle note che sono estraordinarie et non più usate, le quali è stato necessario far far tutte da novo, et anco ributarle molte volte per farle ben riuscire, massime non vi essendo se non un solo stampatore che sia atto a far ciò! il quale è stato alquanti mesi in Roma». Il trattato fornisce molti esempi di abbellimenti melodici applicati a mottetti, madrigali e chansons di C. Janequin, L. Courtois, A. Willaert, Ph. Rogier, N. Gombert, Sandrin, Clemens non Papa, G.P. Palestrina, O. Lassus, C. de Rore, A. Striggio, T. Crecquillon, A. Gabrieli e Ph. de Monte e riflette la prassi esecutiva del tardo XVI sec. in Venezia. Le diminuzioni sono destinate indifferentemente a strumenti a fiato, a corda (detto per inciso, compare qui per la prima volta il termine «viola bastarda»), a tastiera o alla voce umana; tuttavia in quest’ultimo caso talvolta l’applicazione è meno uniforme e con valori di durata meno veloci. Solamente Alla dolc’ombra del Rore, che chiude il secondo libro, presenta le diminuzioni applicate a tutte le voci invece che alla sola parte del Superius. Nella prefazione al primo libro D.C. fornisce cenni sulla tecnica degli strumenti a fiato, in particolare del cornetto, considerato il più eccellente dei fiati per essere il più simile alla voce umana.

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