Gli estremi anagrafici sono noti: P. F., udinese [nato a Udine], fu battezzato il 7 gennaio 1578, morì nel 1631. Di famiglia notarile, si laureò “in utroque iure” il 17 giugno 1606. Avvocato, coprì numerose cariche: nel 1616 fu uno dei giudici astanti del comune, negli anni successivi resse più volte il Monte di pietà e fu giudice ai confini. Aggregato alla nobiltà nel 1622 (e investito dei beni feudali nel 1625), nel 1624 era ambasciatore per il comune a Venezia e deputato della città. Nell’aprile del 1626 fu uno dei sette deputati al governo, la più prestigiosa delle magistrature cittadine (così un appunto di Vincenzo Joppi nel manoscritto 435 del fondo Joppi della Biblioteca comunale di Udine). Associato dal 1606 all’Accademia degli Sventati, è autore di versi italiani a stampa, ma di rilievo è soprattutto il ruolo svolto nell’ambito della poesia friulana. Al F. va verosimilmente accreditata l’iniziativa della cosiddetta Brigata udinese, all’interno della quale figura con lo pseudonimo di “Turus”. Tutto di mano del F. è il manoscritto 575/b del fondo Joppi della Biblioteca civica di Udine Compositions in furlan di trops queiettis par man di Turus, un quadernetto mutilo in fine che riferisce in veste quasi ufficiale l’attività complessiva della Brigata. O la sua memoria residua. Grafia minuta e sparagnina, guasti del tempo e qualche improvvido tentativo di rinfrescarne i caratteri non agevolano la lettura. Dei testi esemplati più di un terzo è dello stesso F.: ottantuno sonetti (uno in collaborazione con Girolamo Missio, “Lambin”, uno in collaborazione con Francesco di Cucagna, “Ritur”, ad accertare subito un tratto fondante della Brigata: la compattezza del gruppo e il fitto gioco degli scambi), cinque capitoli in terza rima sopra lu zuuch dal biel Floor, cinque canzoni, due componimenti in ottava rima (uno di undici e uno di quattro stanze), due madrigali. ... leggi Si aggiunga la traduzione del quarto e quinto canto del Furioso, conosciuta nei segmenti inclusi da Joppi nei suoi Testi inediti friulani (il manoscritto Caiselli, poi Perusini, che li conteneva, risulta disperso). Gli pseudonimi singolari degli affiliati (“Lambin”, Girolamo Missio, prete e organista del duomo; “Mitit”, Brunellesco Brunelleschi, notaio; “Nator”, Daniello Sforza, avvocato; “Ritit”, Gian Pietro Fubiaro, pittore; “Ritur”, Francesco di Cucagna, magistrato; “Rumtot”, Gasparo Carabello, notaio; “Ruptum”, Plutarco Sporeno, prete del duomo; e “Turus”, Paolo Fistulario, avvocato) denunciano la caratura della piccola accademia, il gusto del cerchio separato, la stravaganza intellettualistica e magari oziosa, la ricerca ossessiva del nuovo, che nel friulano trova orizzonti non risaputi, possibilità di virtuosismo non ancora osate, secondo principi di poetica che il Seicento teorizza (e coltiva) con abbondanza generosa, dove è improprio inseguire la sincerità degli affetti, i battiti del cuore, dove invece è congrua e irrinunciabile l’inventiva che crea sorpresa, stupore. Una abilità tecnica da esibire e da identificare: il “poeta faber”. Non è indizio di sguardo solidale, di attenzione partecipata, il contatto con l’universo popolare, ma l’altra faccia dell’esercizio accademico, il suo mimetismo compiaciuto e ipersegnato, che pur non cancella l’interesse antropologico, che pur conserva capacità di informare su usi e costumi. Nello Zuuch dal biel floor, «vivace pittura dell’ambiente popolare udinese», «ragazzi e ragazze si riuniscono in circolo a passare una serata tra lazzi e risate, in questo caso dandosi il nome di un fiore. Chi sbaglia deve depositare un pegno, che potrà riavere solo mediante una penitenza, consistente o nel dare un bacio alla più bella o nell’eseguire un ballo caratteristico (qui la “morteane” e la “clauiane”) o in altro, che non è sempre facile ottenere» (Comelli 1950). È la dimensione della veglia, del “filò” notturno. Non mancano di occhieggiare modi di dire attinti (con increspatura accusata e quindi consapevole) al lessico più umile, non senza ammicchi sornioni. A saggiare con approssimazione basti un frammento della sequenza del ballo, con la sua tipologia, con gli strumenti poveri che lo accompagnano, dove comunque importerebbe la schermaglia dei dinieghi e delle ritrosie: «Io dei di man a un sivilot di vues / e comenzai a faa une morteane / e iee saltà su in piis chu tu dirès: // “E iè une roie chu cres par montane”. / E balà un pooch e po si sintà iu, / ma io disei: “Anchi’ une clauiane” […]» [Io pigliai uno zufolo di osso e cominciai a suonare una “morteane” e lei saltò in piedi ché tu diresti: «È una roggia che cresce per montana». Ballò un po’ e poi si sedette, ma io dissi: «Anche una “clauiane”» (…)]. Affresco di un ambiente che di regola non ha udienza nella scrittura seria. Di grande impegno la traduzione che nel Furioso ritaglia la patetica storia di Ginevra. Se il travestimento anonimo cinquecentesco del primo e di parte del secondo canto gioca sui sali umorosi della parodia, sul degrado plebeo e irriverente, qui vige il principio del pari livello e la sola novità fonomorfologica immette una screziatura: «E su lu to valor cerchis provà, / t’has chi chiattade la plui bielle imprese / chu pal passat mai si sintì contà / e ch’a un cavalir puartas la spese […]» non si stacca, quantomeno nelle intenzioni, dall’originale «E se del tuo valor cerchi far prova, / t’è preparata la più degna impresa / che ne l’antiqua etade o ne la nova / giamai da cavallier sia stata presa […]», dove solo «puartas la spese» inserisce un non opportuno risvolto utilitaristico. Un genere che ha successo a largo raggio se il 21 marzo 1612 se ne fa richiesta da Venezia, su sollecitazione del «Signor marchese Savorgnano», con una Lettera del sig. Alvise Amalteo al Sig. Valentino Valentinis di S. Daniele suo compare: «si attaccò ragionamento della tradutione di alcune stanze del Ariosto in idioma nostro […] et cossì con grandissima instanza mi ordinò ch’io dovessi procurare di haverne quel più che fosse possibile» (manoscritto 435 del fondo Joppi). F. traduce anche quattro sonetti di Petrarca: «Vergognando tal hor ch’ancor si taccia» (Rerum vulgarium fragmenta, 20), «Quando mi viene inanzi il temp’ e ’l loco» (Rerum vulgarium fragmenta, 175), «Quand’io son tutto volto a quella parte» (Rerum vulgarium fragmenta, 18), «Benedetto sia il giorno, il mese e l’anno» (Rerum vulgarium fragmenta, 61). Traduce, ma meglio sarebbe dire che di Petrarca si appropria, come ben dichiarano i titoli: Di Turus sì chu chel dal Petrarche […] [Di Turus come quello del Petrarca (…)]. E, a riprova, si osservi l’inserimento del nome della donna amata (nella finzione letteraria), scarto sensibile in una sostanziale equivalenza: «Quant ch’io mi stoi voltaat dut in chee part / là chu de Stelle mee firìs la luus […]» [Quando sto girato tutto in quella parte dove della mia Stella ferisce la luce (…)], dove Petrarca ha «Quand’io son tutto volto in quella parte / ove ’l bel viso di madonna luce […]». Una fedeltà perseguita con oltranza, con deroghe leggere, per lo più imposte dal metro, dalla rima in particolare, con la sola maglia sonora a definire lo strappo, la manomissione del canone, impercettibile e inquieta, consapevole e sofisticata: «Benedet sei chel dì, chel mees, chel an / e la stason e ’l timp e l’hore e ’l pont […]», dove l’aggettivo dimostrativo «chel» subentra all’articolo dell’originale, del quale il primo verso cancella anche il polisindeto, «Benedetto sia ’l giorno e ’l mese e l’anno / e la stagione e ’l tempo e l’ora e ’l punto […]». Una strategia agonistica, se non antagonistica. La poesia d’amore ha gran parte e si dispone su registri diversi, aprendosi a una vasta gamma di scelte. Senza respingere la grana preziosa della tradizione: dalle «strezzis / quaal ‘aur’» [trecce come oro] alle ciglia «neris […] / al paar d’ebano fin» [nere (…) come ebano fino], dalle «rossis galtis […] / chu lu ‘cinapri’ fazin schulurii» [rosse guance (…) che il cinabro fanno scolorire] alla «strette bocchi’ ornade dai ‘corais’» [stretta bocca ornata di coralli], dall’«alabastri» [alabastro] alla «man blanchie» [mano bianca], ma senza rinunciare al dettaglio sensualmente assaporato: «Chei miluz, chu vedee simpr’ in chel sen / si lassin poch e nuie […]» [Quei pomi, che sempre poco e nulla si lasciano vedere in quel seno (…)]. Esasperandone magari la filigrana retorica, nel caso l’antitesi: «Lu to cuur è di glazze e ’l mio di fuuch, / la to man è di fuuch, la mee di glazze, / lu mio voli è di fuuch, lu to di glazze, / lu to pet è di glazze e ’l mio di fuuch […]» [Il tuo cuore è di ghiaccio e il mio di fuoco, la tua mano è di fuoco, la mia di ghiaccio, il mio occhio è di fuoco, il tuo di ghiaccio, il tuo petto è di ghiaccio e il mio di fuoco (…)]. L’artificio non accetta i confini della disciplina: l’applicazione sfiora (e oltrepassa) l’estremo, con razionale intemperanza. Come nella corona di sonetti amorosi che sfruttano l’“adynaton”, di cui si riferisce qualche scampolo, a sondare senza sistematicità bizzarria e variazione: «La tiarre zirarà, stint ferm lu ciil […]» [La terra girerà, restando fermo il cielo (…)], «Varan la bocchie i humign in te coppe […]» [Gli uomini avranno la bocca nella nuca (…)], «Inferarà l’oresim iu chiavai / e battarà i anei un marangon […]» [Ferrerà l’orefice i cavalli e batterà gli anelli un falegname (…)]. E, con lacerto più ampio: «I’ ucciei laran sot agh’ a faa ’l so niit, / iu pes staran in tiar’ a suazzaraa, / sui arbui larà i buus simpr’ a polsaa / e ’l laccai corrarà sclet e spidiit […] Lu maar sarà biel sut / e un chagadoor tignarà meens de zangule / devant ch’io dismentii la me Anzule» [Gli uccelli andranno sott’acqua a fare il loro nido, i pesci staranno in terra a sguazzare, sugli alberi andranno i buoi sempre a riposare e la lumaca correrà agile e spedita (…) Il mare sarà asciutto a puntino e un vaso da notte sarà meno capiente della seggetta prima che io scordi la mia Angela]. Materiali grossi, immersi nel perimetro della ferialità, non senza slittamenti nella scatologia: non guidati da esigenze di realismo (o di scrittura giocosa), ma tessere del virtuosismo, funzionali al dispositivo della sorpresa. Anche l’immagine quotidiana, il duro lavoro dei campi (nell’esempio peraltro alleggerito e nobilitato dalla grana nobile della costruzione e del lessico: anche il peculiare «Sies» risulta scelta non corriva) altera il sistema delle attese, modifica la prospettiva nota: «S’ai aradoors valentz mostrin iu Sies / s’al passe miezze gnot e s’al è hore / di comenzaa chul fiar sot e parsore / a voltaa dal teren la chiarn e i vues […]» [Se agli aratori valenti la costellazione delle Pleiadi mostra se passa mezzanotte e se è ora di cominciare con il ferro sotto e sopra a voltare del terreno la carne e le ossa (…)]. Va da sé che la fatica di carta non ha traccia del sudore, esorcizzato e rimosso. Il F., a provarne ulteriormente la versatilità, l’estro sperimentale, recupera un filone che nel Cinquecento vanta documentate fortune, il canto carnascialesco: «Su su, duchi, pizui e granchi, / saltaat fuur chumò duquanchi, / s’o volees pal mio chiantaa / gioldee, ridi e sganassaa […]» [Su su, tutti, piccoli e grandi, venite fuori adesso tutti, se volete con il mio canto godere, ridere e sganasciarvi (…)], con movenze già collaudate. O assumendo i ritmi agili della canzonetta: «O disgratie maladette! / È pussibil a chiattaa / un chu puedi superaa / la mee sorte e gran disdette? / O disgratie maladette! […]» [O disgrazia maledetta! È possibile trovare uno che possa superare la mia sorte e grande disdetta? O disgrazia maledetta! (…)]. P. F. declina il genere in chiave narrativa e quasi novellistica, concedendo margine alla malizia nel primo caso e adottando il topos del mugnaio ladro nel secondo, senza recepire però il tratto quasi istituzionale del mulino luogo di licenza sessuale. Comunque nel segno della novità: della sorpresa.